现在我们来看看残雪对歌德的《浮士德》的评论。

前面说到，艺术灵魂的基本结构是直觉和理性的张力。但这种张力是何等使人痛苦啊！它表现为人要与他所生活的土地、与亲人、与爱人、最终与自己的肉体和生命本身斩断联系，但在生命结束之前，这一切又是多么不可能！人看到了彼岸世界的美好理想，因而看到了人世的恶，看到最纯洁的爱人（如莪菲丽亚）也免不了成为恶势力的工具，看到了人间真情的可疑性和虚伪性。他要抛弃这一切而向理想的境界飞升。但飞升的动力从何而来？仍然只能从世俗的生命中汲取。“诗的境界只能在世俗的激情中去接近，否则便是虚妄。……一定要抓住一切可能性与观众发生交流；与观众也与自身的世俗性妥协是艺术的唯一出路”

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。所以哈姆雷特的理想性和世俗性的矛盾便尖锐化为一个根本的矛盾：“活，还是不活”（哲学上就是古希腊那个老问题：存在还是非存在）。但艺术家注定只能在活不成死不了的困境中折腾，而这种折腾，本身却是艺术家那强大的生命活力带来的。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中”

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。然而，生命冲动本身是一种“否定的精神”，是一种恶的欲望，它不仅摧毁一切，而且消解自身，走向死亡。这就是《浮士德》中的恶魔梅菲斯特的形象。残雪说：“被梅菲斯特如催命鬼一样逼着不停向前冲的浮士德所过的就是这样一种双重可怕的生活。这也是真正的艺术工作者所过的生活”，“所以一开始，浮士德就必须将自己的灵魂抵押在梅菲斯特手中。此举的意义在于，让浮士德在每一瞬间看见死神，因为只要一停止追求便是死期来临”

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。这也是残雪的自况。在她看来，浮士德就是艺术家，梅菲斯特则是艺术家内心的艺术精神，创作的动力，也就是人的原始生命力。所以“生命的意识表现为生之否定，向死亡的皈依。但否定不是目的，否定是种表演姿态，其目的是为了达到更为真实的生存，也就是以死为前提的浓缩的生存”

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。“以死为前提的浓缩的生存”（如海德格尔所谓“向死而在”）就是艺术生存。

于是，在浮士德身上，艺术灵魂特别体现出其历史的时间性……。哈姆雷特已经有这种特点了，在他那里，“记住父亲就是自己取代父亲”，“艺术是返回、也是重建人的原始记忆”，王子所做的则是“用复仇的行动来刷新父王的痛苦、欢乐、仇恨、爱、严酷、阴险等等一切”

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。但那毕竟只是一次性的，哈姆雷特王子是艺术时间的一个“定格”的凝固形象。浮士德则是一条奔腾不已的赫拉克利特之河，它要流向何处是永远无法事先预料的。

人的精神总是同某种神秘相联，深层的记忆在那暗无天日之处主宰着一切；那种记忆当然并不是乱七八糟的，但它们只围绕一种冲动发展，无人可以预测它们的形式。人同古老精灵进行的深奥交流就是艺术创造，人在过程中似乎是被动的，如同浮士德一样心神不定、不知所以然的，这种情形在创作中叫作“让笔先行”。

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“让笔先行”就是真正的时间，具有历史性的时间，即海德格尔《存在与时间》意义上的时间（或胡塞尔所谓“内在时间意识”）。它不是物理学上均匀地规定好了、因而可以预测的时间，而是自由自发的、具有“延异”（德里达）性质的时间。这正如浮士德（梅菲斯特）那位朝气蓬勃的学生所说的：“世界本不存在，得由我把它创造！是我领着太阳从大海里升起来；月亮开始盈亏圆缺也和我一道。……我可自由自在，按照我的心灵的吩咐，欣然追随我内心的明灯，怀着最独特的狂喜迅疾前行，把黑暗留在后面，让光明把我接引”

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。浮士德精神必然通向现代存在主义，残雪对这位学生赞道：“这是创造的境界，艺术的境界，一位叛逆的‘小神’就这样脱颖而出，梅菲斯特称他为‘特立独行的人’……现在这种躁动已成了青年创造的动力”

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但这种自由的时间决不是毫无规律、乱七八糟的，而是有自己自由的规律。梅菲斯特作为本能和欲望的推动者，同时也代表了理性。在这种意义上，人性的善与恶就呈现出一种互相转化的内在同一性。梅菲斯特洞察了浮士德的本性，“知道他的本性一旦被刺激放开，就会接连作恶，他也知道作恶之后深层的意识会燃起火焰，这火焰会烧掉他的旧我，使他一轮又一轮地脱胎换骨。……欲望的火焰就是理性的火焰”

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。自由意识的获得当然会调动起作恶的欲望，但也会引向灵魂的彻悟，“那从未作过恶的正人君子，必定是生命力萎缩的、苍白的、病态的人，这样的人既不对认识感兴趣，也没有能力获得自我意识”

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。因为，欲望望虽然最初只有通过作恶才能满足，但作恶必然伴随着良心的“复仇”即忏悔意识，以及要求得救的渴望；这种渴望倒不一定像玛加蕾特那样导致中止自己的一切行动而皈依上帝，对于一个像浮士德这样有强烈生命冲动的人而言，勿宁说更倾向于选择用另外的行动来弥补自己的过失，或是超越原来作恶的层次而采取另外的、看起来具有更崇高动机的行动。当然，这样的行动实质上仍然是恶上加恶，但每一层次上理性的觉悟和反省都的确把浮士德提升到一个更高的精神境界，而这样一种提升，就是善。所以残雪说：“他的得救不在于后悔往事，停滞不前，而在于不断犯下新罪，又不断认识罪行，往纵深、又往宽广去开辟自己的路，直至生命的终结。这种拯救比基督徒的得救更难做到，因为每走一步都需要发动内力去作那前所未有的创造”

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。在此，残雪比较了宗教和艺术这两种不同的拯救之道，“一种是被动的、驯服的，以献出肉体为代价；另一种则要靠肉体和灵魂的主动的挣扎去获取”，相形之下，残雪认为两者殊途同归，而“艺术的生存一点也不低于宗教的生存，反而同人性更吻合”

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。但但从另一方面说，艺术难道就不需要如同宗教般虔诚的信仰吗？并非如此。残雪说：“梅菲斯特要干的，是一桩极为隐晦的事业。他要让人的生命力在艺术生存的境界里发挥到极限，让人在误解（有意识自欺）中获得生之辉煌。而要达到这个，人首先得有虔诚的、类似宗教的情怀”

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。梅菲斯特的理性的“极为隐晦”在于它是黑格尔所谓的“理性的狡计”。当人为弥补自己的罪过而把积极的生命力倾注到那些他认为是善的事情中去时，他总是到头来发现自己又一次上当受骗了，他甚至可能由这种人生的经验教训而悟到他终归要被自己有限的理性所限制，无论怎么做都不可能排除误解而成为他自己所以为的善人，那么这时，他将怎么办呢？如果他是一个真正的人，即一个艺术家，那么他将聚集起全部生命力，再次选择他认为是善的目标冒险而行，就像一个艺术家将他所有以往的作品全部否定，一切从头开始一样。尽管他也许已经猜到这次冒险很可能仍是失败，他却只能姑且停留于自欺之中（如康拉德·朗格所言，艺术的本质就是“有意识的自欺”

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），而单靠一种对善或美的虔诚信仰来支持自己的行动。但归根结柢，当浮士德“放弃表面的理性思考，追随生命的轨迹去获取更深的认识”

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时，这难道不是一种更高的理性的选择吗？这种行动难道不正是世界历史本身的脚步吗？他在不断犯罪中，难道不正在拯救的道路上向最终的善进发吗？人性的矛盾也就是一切艺术家的矛盾，它证明：“却原来产生恶与产生善的源头是一个”，这就是“生命的火焰”

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。所以残雪指出，梅菲斯特甚至在希腊美女海伦身上也看到了这种辩证关系：“最美的事物的基础必定是最丑的，丑是生命力，美是对这生命力的意识。孕育海伦那美艳迷人的风度的，正是她灵魂深处永远渴求着的福尔库阿斯”

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。上升到这样一种辩证高度的理性就和人的非理性的原始生命力力统一起来了。

于是，具有这样一种有生命的理性的人，浮士德，就必然会从书斋里走出来，义无反顾地投身于时代的车轮和世俗的纠缠，而不怕弄脏自己的双手。“懂得世俗生活的妙处，迷恋它的粗俗的人，才可能成为诗人；只有一次又一次地行动，一次又一次地失去，才会同美的境界靠近”

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。莎士比亚已经意识到这一点了。残雪指出，在他的《科利奥兰纳斯》中，“古典英雄的形象，就是这样从散发着恶臭的人群中升起的”，尽管他不为人民所理解，反而被他的人民所迫害，尽管他也蔑视这些老鼠般的人群，甚至因此背叛了他的祖国，而效忠于“一种纯粹的东西，一种被人所丢失了的、一去不复返的理念”，但归根结底，他“还是来自人民，又属于人民的，他是千百万俗众的超凡脱俗的儿子。既然人民能够生出这样的儿子来，也就能够避免灭亡；他同人民之间的反差越大，他所起的警示作用就越有效果，那被遗忘的记忆也就有可能重新复活，使人民大众可以重建理性王国——那超出国界的王国”

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。同样，哈姆姆雷特要追求高贵的完美也没有别的办法，“只有疯，只有下贱，只有残缺，是他唯一的路……否则就只好不活。‘疯’的意境充分体现出追求完全美的凄惨努力，人既唾弃自己的肉体和肉体所生的世界，又割舍不了尘缘”

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。浮士德和他们不同，他没有那种崇高的理念，而只是执执着于自己的生命和欲望，他内心沸腾着的是梅菲斯特的邪恶幽灵；然而区别仅仅在于，前者是奋力超越于世俗而又回归于世俗，后者则是一开始就投身于世俗，然后从世俗中一步步突围出来、提升上来。但无论如何，要发展出精神生活和世俗生活的张力，这是一样的。哈姆雷特式的心灵结构在《浮士德》中也有体现，这就是瓦格纳所创造的人造人荷蒙库路斯。对这两个形象，残雪也作出了自己全新的解释。“耽于冥想、沉浸在纯精神世界中的瓦格纳，实际上是浮士德人格的一部分。他作为浮士德的忠实助手，从头至尾都守在那个古老的书斋里从事那种抽象的思维活动。他外貌迂腐，令人生厌，内心却有着不亚于浮士德的热情，只不过这种热情必须同世俗生活隔开”，“在感官上，瓦格纳是如此的厌恶人，不愿同人发展关系；在他的观念中，他却认为人类具有‘伟大的禀赋’，……他要用精神本身来造出一个纯粹的人”，这就是住在玻璃瓶中闪闪发光的小人荷蒙库路斯。小人具有使浮士德苏醒还魂的能力，“它是精神之光，可以为人类领航”，但它从诞生之日起就力图突破玻璃瓶而成长，“而成长的唯一方法是同生命结合，获得自己的肉体；然而一旦肉体化了，它就会消失在肉体中再也看不到”。它最后终于自己撞破了瓶子，融化在“生命的大海”中

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。瓦格纳和人造人所体现的正是一个哈姆雷特式的矛盾。在哈姆雷特的生存方式中，纯粹的精神所追求的是现实的生命；反之，浮士德的追求则体现出，一个人的世俗生活只要充满着生命的活力，使他能够永远自强不息，那他就必定能够超越世俗生活而达到更高的精神境界，这是世俗生活本身的自我否定的辩证本质。浮士德的艺术灵魂中扬弃地包含了哈姆雷特的精神。

于是，从浮士德的精神立场看来，那作恶多端但精力充沛的恶魔梅菲斯特竟是与上帝之爱相通的了：“梅菲斯特这个恶灵，因为他对生命的热爱，从头至尾都保持住了自己那高贵的理性，最终读者会恍然大悟：原来魔鬼的本性就是爱”

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。歌德在剧末借天使之口唱道：“如有强大的精神力/把各种元素/在体内凑在一起/没有天使/能够拆开/这合二而一的双重体/只有永恒的爱/才能使二者分离”

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。魔鬼使上帝所创造的精神和物质的统一体分裂为二，使二者陷入互相撕裂、互相追求而不得的痛苦之中，但这一切实际上正是上帝安排的。“身处地狱中的人梦想的是天堂，所以上帝就给了人一种希望，让人通过爱从自己的肉体分离出灵魂，让这灵魂超升。……人似乎只能住在地狱里。然而当一个有信念的人在地狱中挣扎之际，他却逼真地看到了天堂的微光在他上方闪烁，而他的体内，的确有某种东西正冉冉上升与上方的光芒汇合！这是上帝为他安排的生活方式，他内心充满了感激”

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。然而，在这里也正如在别处一样，残雪甚至对来世的（天堂的）生活也作了艺术的解释。上帝是什么？上帝其实就是“艺术家身上那非凡的理性”

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，就是“诗性精神”。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中，它是人对生命的最高认识，有了它，人性的表演才成为了可能，欲望才有了正确的出路”

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。残雪特别重视皇宫中的化装舞会那一一场戏，也正是因为她把“戴着面具表演”的艺术舞台视作人生的象征：

关于人生的演出同化装舞会十分类似，而处在社会中的人就是戴着面具表演的人。在为魔术操纵下的艺术舞台上，更是面具下面还有面具，以至无穷。令人感兴趣的是面具同面具下面的‘人’既是不同的又是同一的，奇妙的演出随时可以打破表面的禁忌，让下面的东西直接崭露，而同时还要让人感到那种深层的和谐。歌德堪称这种表演的大师……人生的面具方式根源于人性本身那个最古老的矛盾，只有最强健敏锐的自我意识可以彻悟人生的这种结构。

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残雪仔细分析了这场化装舞会的时间流程。“整个过程的顺序是这样的：由生命的狂欢纵欲达到诗意的反省，在反省中认清人的处境，达到理性认识；理性又为出自生命的直觉所否定，化为更深层次的自我意识；最后又由深层意识引出纯粹的诗性精神，用诗的境界作背景，让人重演人生的追求。”

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这就是歌德通过《浮士德》所展示出来的艺术灵魂的内部结构，同时也是浮士德的整个追求所体现出来的艺术中的历史……。