普鲁斯特写过一篇随笔，说的是他怎样设法让一个愁眉不展、心怀妒意和不满的年轻人重展笑颜。他描述了这个年轻人日常生活中的一幕。在父母的公寓里吃罢午饭，桌边坐着，年轻人无精打采地打量着眼前的一切：桌布上躺着一把刀，吃剩的排骨看着就没滋没味，桌布还没铺平。起居室的那头母亲在织毛衣，纸箱上家里的猫蜷曲着身子，旁边是一瓶逢喜庆之日才会打开的白兰地。此情此景实在是凡俗、寒伧，与他向往却又没钱去领略的美丽奢华简直有霄壤之别。普鲁斯特想象着这个爱美的年轻人对家中小户人家的俗气装潢陈设是怎样反感，又会如何将眼前此景与在博物馆、教堂里见到的富丽堂皇做比照。他必是对银行家们羡慕不已，这些阔人有的是钱，可以随心所欲将居所装潢得美轮美奂，就连一个门把手、一把煤钳都如同艺术品一般。

他逃不出这个叫人沮丧的家，不过，虽说不能搭下一班火车去荷兰或是意大利，他却可以去逛逛卢浮宫，他至少可以养养眼：那里有维罗内塞的宫殿，克洛德的海景，还有凡·戴克笔下王公贵族的生活。

普鲁斯特对这年轻人的窘境颇同情，他建议不妨稍稍改动一下赏画路线，不过是换个路径，却能令他的生活全然改观。别让年轻人径奔克洛德、维罗内塞的展室，卢浮宫里另有天地，得领他先去看让-巴蒂斯塔·夏尔丹的作品。

这主意听上去有点怪，因为夏尔丹极少画海景、宫殿、王公贵族之类。他喜欢画的是静物：盆里的水果、水罐、咖啡壶、面包、刀、酒杯、大片的肉。他喜欢画厨房用具，不光画漂亮的巧克力罐，也画盐瓶和筛子之类。至于人物，夏尔丹画的都是家常情境里的人，这个在读书，那个在搭纸牌，一个妇人刚从市场买了两个面包走进家门，做母亲的正在指给女儿看她的针线活哪儿错了。诸如此类。

虽说取材平淡无奇，夏尔丹的画却格外情趣盎然，引人遐想。他画的桃子鲜嫩饱满，有如天使，一盘牡蛎或是一片柠檬可以引得你食指大动，垂涎三尺。在他笔下，一条开膛破肚挂在钩上的鳐鱼，可以让你遥想它还活着时畅游的大海，开了的膛则又五颜六色，深红的血，蓝色的经络，白色的肉，纷繁富丽如教堂的中庭。他的静物画亦自有一种和谐，画布上炉前地毯的浅红色衬着一只针线盒、一束毛线，彼此如同好友般融洽无间。这些画简直就像我们的生活本身，却显得如此不同寻常，奇妙诱人。

普鲁斯特寄厚望于夏尔丹的画，但愿那个郁郁寡欢的年轻人看罢之后，心胸随之豁然开朗。

一旦他陶醉于他目为平庸凡俗而夏尔丹大书特书的东西，一旦他神往于他原先觉得索然无味夏尔丹却令其生意盎然的生活，一旦他神驰他原本视而不见实则本身即是伟大艺术的大自然，我就要问他一句：“现在你还觉得不快乐吗？”

为什么他会变得快乐起来？因为夏尔丹已然向他证明，无需腰缠万贯，他生活的天地里也有许多迷人之处，而他曾以为惟有宫殿华屋、王公贵族的生活才有美丽可言。如此他便不再痛苦地觉得自己已被摒于美的王国之外，不再会对派头十足的银行家，对镀金煤钳、镶钻门把手之类羡慕不已。他会明白普通的金属和陶器也有其美妙之处，寻常的厨具也可以像宝石一样美丽。看了夏尔丹的作品之后，甚至他父母那寒酸的公寓也能让他欣然而喜。普鲁斯特打保票道：

你到厨房走一圈，不禁要对自己说，这个真有趣，这个真不错，这个漂亮极了，就像夏尔丹的画。

开始动笔写这篇随笔后，普鲁斯特想让艺术杂志《评论周刊》的编辑皮埃尔·芒戈对该文的内容产生兴趣，便给他写了封信：

要是不嫌夸大其词的话，我可以说我刚写了点研究艺术哲学的文章。我想显示伟大的画家如何激发我们认识、热爱外在世界，何以说他们是“让我们睁开了眼睛的人”？——所谓睁开眼睛，即是说他们让我们重新打量这个世界。文中我举夏尔丹的作品为例，力图说明艺术对人生的影响，指出这些充满魅力与悟性的画作怎样通过赋予静物以生命，而使最平淡无奇的生活焕发出光彩。依你之见，《评论周刊》的读者对这样的文章会有兴趣吗？

——也许会有吧，不过既然杂志的编辑认定读者肯定不感兴趣，他们也就没机会去验证了。编辑大人不识货，将这文章打入冷宫，倒也情有可原：那是1895年，芒戈不知道这个普鲁斯特有朝一日会成为写出《追忆逝水年华》的那个大名鼎鼎的普鲁斯特。再者说，该文的寓意听来也有几分荒唐：就差没明说，世上的一切哪怕最讨厌的东西也妙不可言，凡自己力所不及的都不值得艳羡，别墅并不比茅屋更好，而缺了口的盘子也并不比祖母绿差。

然而，普鲁斯特与其说是想让我们对万事万物等量齐观，不如说他更在意的是促使人们对世上的事物都有个正确的估价，从而修正我们关于何为“美好生活”的种种偏见，这些偏见令我们对生活中有些情境毫无道理地漠视，而对另一些情境则又盲目地热衷。若是芒戈未将那篇文章打入冷宫，《评论周刊》的读者或许便可得一良机，没准他们会重新审视自己对美的理解，由此同平凡的生活相觑相亲，与盐瓶、陶器、苹果之类建立起一种可能更有益处的全新关系。

何以人们先前一直缺少这样一种关系？何以人们就是看不出家里桌布和水果的妙处？从某个层面说，这样的发问实属多余。某些东西让我们一见之下怦然心动，某些东西我们则熟视无睹，这乃是自然而然。厚此薄彼，均非有意为之，也说不出所以然，我们只知道令我们动心的是宫殿而非厨房，是精美的细瓷而非粗陋的土陶，是稀罕的番石榴而非寻常可见的苹果。

但是，这样的审美判断虽是当下自发地产生，我们却不该误以为此种判断本乎天性，根本无法改变。普鲁斯特给芒戈先生的信对此点即颇多提示。当他说伟大的画家就是那些“让我们睁开了眼睛的人”之际，他同时也就在暗示，我们对美的感受不是一成不变的，伟大的画家可以通过画作让我们对美更加敏感，引导我们去欣赏以往忽略掉的美。上面提到的那位郁结的年轻人所以觉得家里的桌布、水果毫无美感可言，部分的原因就是缺少夏尔丹那样的画作来引导他，而这样恰可给他一把钥匙，引他去发现桌布、苹果的诱人之处。

大画家之所以有这等法力，让我们睁开眼睛，乃是因为他们自己有一双锐眼，对各种各样的视觉经验有着不寻常的敏感，他们可以感受到光线在汤匙端头上的嬉戏，感受到一块桌布纤维的柔软，一只水蜜桃表面天鹅绒般的光滑，或是老人皮肤上暗红的斑。我们不妨开心地把艺术史想象成这样的情形：一长串天才正在挨个忙着为我们指指点点，告诉我们这儿那儿真值得一看；画家们以其无与伦比的技巧向我们发话：“德夫特的后街是不是挺美？”“巴黎外边塞纳河的风光是很迷人吧？”以夏尔丹来说，他也是在以他的作品向世人——包括那些总觉生活不如意的年轻人——发话：“不要只知道盯着罗马战役、威尼斯盛宴和查理大帝耀武扬威的马上英姿，也来看看桌边的碗、厨房里的死鱼，还有饭厅里的法棍面包吧。”

多看一眼，或许欣喜之情就会油然而生，这就是普鲁斯特美的观念的核心所在，它揭示了一个事实：我们的不满多半并非因为生活有什么内在的缺陷，而是因为我们不能恰如其分地看待自己的生活。欣赏法棍面包的妙处并不意味着我们对城堡之美就不屑一顾，但若不能领略面包的好，则我们整体的欣赏能力必是出了问题。那个郁结的年轻人家中所见，与夏尔丹在很相似的公寓房里所留意的，二者竟是天差地远，这说明看取世界的方式决定着我们能看到些什么，夏尔丹的方式是欣赏，欣赏与只想着得到、占有是全然不同的两码事。

在普鲁斯特的人物画廊中，因不懂欣赏生活而陷入沮丧的角色，并非只有1895年写夏尔丹那篇文章中的年轻人。十八年后，他的笔下又出现了一个普鲁斯特式的主人公，此人非他，即是《追忆逝水年华》中的叙述者。他与论夏尔丹文中的年轻人颇多相似：二人都郁郁寡欢，都生活在一个索然无味的世界里，而后来也都因换了副眼光看世界而获拯救，由此发现了生活如此真实而又如此出人意表地充满绚烂的色彩，这发现恰恰证明，直到那时，他们才算是明白了生活的真谛——惟一的不同仅在于，二人之获得启示，一个是在卢浮宫的画廊，另一个则是在面包房。

为要勾画面包房这个事例，普鲁斯特向我们描述了叙述者某个冬日下午的一幕。他患了感冒，在家里坐着，因沉闷的日子而无精打采，没什么盼头，明天又是无聊的一天。这当儿他母亲走进房间，问他要不要来杯椴花茶，他回说不要，后来不知什么缘故，他又改了主意。和茶一起，母亲还端上一块玛德莱娜点心，那是一种胖鼓鼓中间凸起的小甜饼，看上去像是用扇贝做模子烘出来的。萎靡不振的叙述者百无聊赖，掰了一小块饼放进茶里，啜了一口，就在这一刻，奇迹出现了：

温暖的茶水和着那小块玛德莱娜方入口内，立时有一阵颤栗之感穿过我的全身，我万念皆空，专注地品味起出在我身上的奇事。一种微妙的快感侵入我的感官，那是一种难以言传的感觉，不知从何而来。那一刻，生命的无常之感突然离我远去，人生的灾难于我无伤，生命的短暂也只不过是幻觉……现在我不再感到渺小、孤独和无聊。

这块玛德莱娜小甜饼有何神奇之处？其实它和莱奥妮姑妈总喜欢浸到茶里吃的那种，同叙述者儿时她给他吃的那种，都并没什么差别。当他还是小孩时，星期天他会进莱奥妮姑妈的卧室道早安，而假期他们一家人总是到她贡布雷乡间的房子去度假。多少年过去，叙述者的童年在他的心目中已经模糊了，就像生活中的其他许多事情一样，童年生活中还记得的他也不觉得有什么美妙或是有趣可言。但这并不意味着他的童年真的一点也不美妙，只不过是他将其遗忘了，——此刻玛德莱娜在唤起的，正是他失去了的记忆。经由心理的快速切换，一块自童年过后再未沾唇、记忆久已尘封的小甜饼竟一下将他带回到贡布雷的时光，回忆潮水般涌来，漫无边际，亲切温暖。童年时光似乎忽然间变得美丽了，他带着欣喜之情回想起莱奥妮姑妈一直住着的那所灰色的老房子，贡布雷的小城和附近的地方，想起替人跑腿时常走的那条街，想起教堂、乡间的路、莱奥妮姑妈花园里的花，还有维翁河上漂浮的睡莲。当沉浸于回忆之时，他明白了这些记忆之宝贵，也正是这些记忆给了他灵感，让他最终写出《追忆逝水年华》，从某种意义上说，这部小说其实就是一个完整而又充分延展、精心刻画的“普鲁斯特时刻”，也可说是“普鲁斯特时刻”感性、直观的显现。

与玛德莱娜的重逢之所以令叙述者喜出望外，乃是因为小甜饼让他豁然开朗：不是他的生活平庸琐碎，而是盘踞在他意识中的种种幻象庸俗无聊。这是理解普鲁斯特式人物特性的关键，一旦破除了虚假的幻象，眼前的世界便焕然一新。那个看夏尔丹画作的年轻人的情形，其疗救的过程也正相仿佛：

尽管生活在某些时刻似乎向我们展示了异乎寻常的美，我们却有可能还是认定它平庸无奇，这得归因于我们错误的判断。我们不是根据生活本身提供的证据，而是依凭那些虚假得离谱的幻象得出我们的结论——由此我们把生活贬得一钱不值。

不能恰如其分地存住当下的情境，这些可怜的幻象便乘虚而入，如此一来我们已忘却了事物的本来面目。的确，普鲁斯特认为，昔日的生动印象往往得自不经意间，一块玛德莱娜小甜饼、一缕久已遗忘的气息或是一只旧手套能让我们有动于衷，联翩浮想不期而至，而刻意求之则反而未必能有此效力：

受意志控制的回忆，亦即由大脑和眼睛召回的记忆，给我们的只是模糊不清的过去的复制品，就像末流画家笔下的春天……我们不相信生活是美丽的，因为我们无法让生活的美在心中复活，但是如果不期然闻到一阵久已遗忘的气味，我们突然间会感到莫名的欣喜；与此相似，我们认为自己对死者已再无爱恋之情，是因为我们已将他们忘却，但是如果有一天不期然看见他们遗下的旧手套，睹物思人，我们又会泪流满面。

过世前数年，普鲁斯特收到一张问卷，请他列出卢浮宫中（此时他已有十五年未履足卢浮宫）他最喜爱的八幅法国画家的画作。他有些举棋不定，最后的答案是：瓦多的《扬帆希特里岛》或《冷漠》；夏尔丹三幅，自画像，他夫人的肖像，以及一幅静物；马奈的《奥林匹亚》；雷诺阿一幅，或是柯罗的《但丁的小舟》或《沙合特里教堂》；最后是米勒的《春天》。

至此我们对普鲁斯特心目中描摹春天者何为上品，可以有一概念了，他的取舍有一前提，即看其是否能传达出春天的真实气息，一如不期而至的回忆令昔日时光真实重现。然而杰出画家能在画布上表而出之，末流画家却视而不见者，究竟为何？此问题也可换个方式发问——不期而至的记忆与意识控制的记忆，二者之间究竟有何差别？答案是“无甚差别”，至少是不同处要比我们想象者少得多。同以春天为题，一幅平庸之作与大师之作究竟有多大不同，实难说清，虽说差别不是一点没有。平庸的画家也有可能具有一流的绘画技巧，云彩画得酷肖，青草的嫩芽表现得很巧妙，树根的根须也画得毫厘不爽，但是他们画中还是缺少某种说不清道不明的气息，而那恰是春天独特魅力的所在。比如，他们就是画不出（当然也就没法让我们去留意）树上花朵边缘的一圈嫩红，田野上艳阳高照却又暴雨将临二者之间强烈的对比；画不出树干上节疤的质感，乡野小道旁花儿不堪风吹雨打，倏忽之间娇艳不再的景象——这都是些细微之处，然而对春天的感受，对春天的欣悦之情可能正是来自于此。

同样的，不期而至的回忆与受意识控制的记忆之间，差别也难于界说，然而却又是决定性的。当其品尝那杯神奇的椴花茶和玛德莱娜小甜饼之前，《追忆逝水年华》中的叙述者并非已将童年时光忘得一干二净。儿时在法国何地度假（贡布雷？还是克雷蒙-费让？），那条河叫什么名字（维翁还是瓦隆？），还有一起住过的亲戚有谁（莱奥妮姑妈还是莉莉姨妈），这些他似乎都还记得。但是这些记忆都是死的，它们缺少某种东西，某种类于大画家神来之笔的东西：午后阳光照在贡布雷广场的感觉，莱奥妮姑妈卧室中的气味，维翁河两岸空气的潮湿温润，花园里传来的钟声，午餐时新鲜芦笋的芬芳——这些细节在在表明，描绘玛德莱娜小甜饼，其功用决非只是唤起记忆，而是让我们睁开眼睛，进入到欣赏的境界。

为何我们不能敞开心胸，欣赏万物？这问题远非无所用心或懒惰即可一言蔽之。也许是源于美的形象并不轻易充分显示自身，而其实它就在我们身边，正等着我们去发现。普鲁斯特散文中的年轻人萎靡不振，因为他只知维罗内塞、克洛德、凡·戴克，这些画家从未描绘过属于他的那个世界，他的艺术史知识偏偏又让他对夏尔丹一无所知，而事实上他恰恰最需要夏尔丹来点拨他寻常的厨房有何妙处。这年轻人对夏尔丹的无知似乎是极有代表性的。无论伟大的艺术家如何致力于打开我们的眼界，改变我们的整体环境却为他们力所不及——我们的周围充斥着无益有害的幻象，这些幻象的制造者并无不良居心，其画作往往还显示出高超的技巧，不幸他们的努力总是在暗示我们，我们自己的生活与美的王国之间，存在着一条不可跨越的鸿沟，这真叫人沮丧。

《追忆逝水年华》中的叙述者孩提时代即对海边向往不已。他想象去诺曼底海边一游定是妙不可言，尤其是他听说过的一处叫作巴尔贝克的海滨胜地。然而他的想象显然是从一本以中世纪哥特时期为背景的书中得来，所以他满脑子都是古时候的海滨。他给自己勾画出一幅海岸雄伟的画面，浓雾深锁，惊涛拍岸，教堂孤耸，险峻峥嵘如断崖绝壁，钟楼上钟声应和着海鸟的鸣叫和狂风的呼啸。他想象当地人是神话中骄傲的西美利安人的后代，因为荷马史诗里描述过，这个部族住在一个谜一般的、永远黑暗的岛上。

叙述者心里揣着这么一幅奇景，巴尔贝克之旅当然是令他大失所望，他发现那里不过是一处地道的二十世纪初的海滨度假胜地。到处充斥着餐馆、商店、汽车和脚踏车，有人在游泳，有人打着阳伞在散步。再就是一家大饭店，豪华的大厅，上上下下的电梯，忙颠颠的侍应生，巨大的餐厅朝着海，透过窗户玻璃可以遥望大海，大海浴着灿烂的阳光，没半点动静。

这一切与叙述者遥想的中古哥特时代的辉煌了不相干，他渴盼已久的断崖峭壁、悲鸣的海鸟、呼啸的狂风之类，哪有半点影子？

叙述者的失望说明了脑中的影像在怎样左右着我们对身边景物的欣赏，而揣着满脑子幻象出门真是冒险。断崖绝壁、海鸟悲鸣之类，诚然令人神往，问题是，六百年前的景象与我们面对的度假胜地的实况，二者如何协调？

在叙述者那里，环境与美的理想之间的对立来得特别斩截，逾于常人，不过他的失落仍在某种程度上反映出现代生活的一般特征。由因科技和建筑变化惊人，我们的世界被越来越多尚未及转换为优美影像的场景和事物所占据，遂使我们生出思古之情，对已然消逝了的那个世界不胜想望。那个世界其实并不当真就更美，之所以看去美妙无比，皆因那些令我们张开审美之眼的大师们已将其中景物一一描绘。令人担忧的是，对现代生活笼统的厌恶排斥情绪正在四处弥漫，实则现代生活自有其迷人之处，只因甚少画作能将其表而出之，我们往往就视而不见。

对那个叙述者和他的假期而言，画家艾尔斯蒂尔也来巴尔贝克消夏，实在是一件幸事。艾尔斯蒂尔要的是画出自己的印象，从不仰赖古书作画，他一直在画当地风光，身着棉布衣裙的妇人、出海的游艇、港口、海上的景色，还有附近的赛马场等等，都成为他的题材。作画之余，他曾邀叙述者到他的画室做客。叙述者站在一幅以赛马场为题的画前，面露羞惭之色，承认自己从未想去这等去处（既然他只对狂风怒号的大海和悲鸣的海鸟情有独钟，这也是意料中事）。然而艾尔斯蒂尔还嫌他过于匆忙，建议他多看两眼。他让叙述者留神画中的一个骑师，此人呆在赛马出发区，正给前腿提起的座骑套缰绳，奇的是身上骑装潇洒明艳，脸上却是冷漠阴沉。而后艾尔斯蒂尔指点叙述者，那些乘马车前来观看赛马的妇人姿态何等优雅，她们站起身举着望远镜，沐浴在一种特异的光线中，这光线差不多是荷兰画风的，从中你可以感受到水的寒意。